MAGAZIN FÜR HERRENKULTUR
JOURNEY TO THE CENTRE OF ROCK'N'ROLL
Alles ist digital. Alles ist verfügban immer und für jeden. Unser Menschheitswissen ist kollektiviert, unsere Kulturgeschichte online archiviert, unsere Musik durch Spotify, iTunes und Amazon bis in die hintersten Winkel ausgewertet und in Zehnta usender-Songbündeln auf fingernagelgroßen Da tenträgern speicherbar. Doch Gott sei Dank gibt es immer noch vergessene Schätze, die dem Datenschlund der Großkonzerne entgangen sind und die ein wunderbares Nischendasein fernab des Mainstreamführen.
Text und Fotos ' Mathias Lösel
Dies ist eine Reise in die Unterwelt des Rock‘n‘Roll, in den Bauch
des Monsters, das wir alle zu kennen glauben und das unseren
Musikkonsum so nachhaltig geprägt hat wie kaum eine andere
Stilrichtung. Es ist eine Reise ins 0bskure, ins Abseitige, ins Exo—
tische, ins Wilde und vor allem ins weitestgehend Vergessene,
und es stellt manches von dem auf den Kopf, was wir bislang
für allgemeinen Konsens gehalten haben.
Da wäre zunächst das Missverständnis jener legendären Stun-
de Null des Rock'n’Roll, der Moment, mit dem all der Wahnsinn
begann, kurz bevor ein gewisser Elvis Aaron Presley zum ers—
ten Mal eine Bühne betrat und mit seiner unwiderstehlichen
Mischung aus präkoitalem Schmachtblick und einladend ero-
tischem Beckenkreisen der Musikwelt die Revolution und der
globalen ]ugend das sexuelle Erwachen brachte. Es ist der
10. Juli 1954, der Tag, an dem Billy Haley & His Comets „Shake,
Rattle and Roll" veröffentlichen, das zum weltweiten Megahit
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und zur ersten Rock'n‘Roll—Single mit über einer Million ver-
kauften Exemplaren wird; ein noch größerer Hit, „Rock Around
The Clock", soll nur wenig später folgen. Der Rock'n'Roll tritt
seinen weltweiten Triumphzug an, kaum ein Jahr später kommt
Elvis auf die Menschheit hernieder, der Rest ist Geschichte.
Die Wahrheit sieht jedoch ein klein wenig anders aus: „Shake,
Rattle and Roll" ist ein zum damaligen Zeitpunkt bereits über
30 jahre alter Blues-Standard, der nur kurz vor Veröffentlichung
der [Cover—]Version des (weißen) Bill Haley vom [schwarzen]
Blues-Sänger Big Joe Turner aufgenommen wird. Die Platten-
industrie und vor allem die einflussreichen kommerziellen
Radiostationen haben damit aber erhebliche Probleme, denn
zum einen ist der Songtext gespickt mit sexuellen Anspielun—
gen und eindeutigen Zweideutigkeiten, zum anderen ist ein
schwarzer Künstler in der konservativen Welt der 50er jahre
kommerziell nicht vermarktbar. Also entscheidet man sich kun
zerhand, den Rock’n'Roll .,weiß" werden zu lassen: Der Text von
„Shake, Rattle and Roll“ wird entschärft und gänzlich harmlos
gemacht und vom properen Mittelklasse—Bubi Bill Haley ein-
gesungen. Der Erfolg dieses Geschäftsmodelis überzeugt die
Musikindustrie von der Richtigkeit ihres Etikettenschwindeis und
so werden in der Folgezeit immer neue weiße Platten-Stars auf
den Markt gebracht, die weitestgehend ungefährlichen, gesell-
schaftsfähigen Rock’n'Roll spielen, ob sie nun Buddy Holly, Ricky
Nelson, Eddie Cochran oder Roy Orbison heißen.
Das funktioniert in der Folgezeit auch ganz hervorragend, und
die musikalische Qualität jener Künstler steht damals wie heute
gänzlich außer Frage; doch ein Teil der neugewonnenen jugend-
lichen Rock’n’Roll-Fans spürt recht schnell, dass man ihnen
nicht die ganze Wahrheit erzählt hat, dass die Wurzeln dieses
neuen Rock'n’Roll-Phänomens ganz woanders liegen müssen,
und dass sie wild, schmutzig, verdorben, roh und ehrlich sind
— so wie die Musik, die von den von der weißen Gesellschaft
ignorierten schwarzen Künstlern seit Jahren gespielt wird und
die unter der Bezeichnung Rhythm & Blues firmiert. Es ist heute
kaum vorstellbar, dass jene schwarze Musik — die aus Gospel,
Field heller, Swing, Be—Bop und natürlich vor allem Blues ent-
standen war — Mitte der 50er Iahre als regelrechte Gefahr für
die Gesellschaft wahrgenommen und als „Neger-Musik" diffa—
miert wird, die die unschuldigen weißen Kids zu Sex, Drogen
und Verbrechen verleiten soll. Die Pioniere dieses Rhythm &
Blues wie Chuck Berry oder Little Richard werden zu Skandal-
Figuren verklärt, zu animalischen Quasi-Kriminellen, deren
Musik verboten gehört. Ihren Siegeszug bei den musikalisch
aufgeschlosseneren weißen Kids kann trotzdem niemand ver—
hindern, ja, die gesellschaftliche Ächtung befeuer't ihn sogar
vielmehr, und den jungen Rock’n’Rollern wird schnell klar, dass
ihre schwarzen Helden den viel geileren, echten Rock’n‘Roll
spielen, weil sie im Gegensatz zu ihren weißen Epigonen wissen,
wovon sie singen.
Es ist eine der vorzüglichsten Eigenschaften jugendlicher Sub—
kulturen und ihr vielleicht herausragendstes Talent, das Coolste
zweier gegensätzlicher Welten — oder, wie wir in der Folge se-
hen werden, das Schrägste und Verrückteste — miteinander zu
verbinden und zu etwas Neuem zu verschmelzen. Genau dies
geschieht zu der Zeit, als der kommerzielle Rock’n’Roll die Welt
erobert: Parallel zu ihm entwickelt sich ab 1955 eine viel span—
nendere Koexistenz, die den schwarzen Rhythm & Blues mit
weißem Country vermähit und „Rockabilly“ getauft wird. Erste
Stars dieser neuen Musikrichtung sind Carl Perkins, Jerry Lee
Lewis und Johnny Cash. Viel entscheidender ist aber, dass sich
bald im ganzen Land abertausende junge Musik—Infizierte auf-
machen, sich eine Gitarre kaufen und in der Garage ihrer Eltern
den neuen Sound ausprobieren — zunächst in der Hoffnung,
ihren Rock’n’Roll— und Rockabilly-Stars nacheifern zu können
und ihren ganz persönlichen Platz in der allerorten boomenden
Radio- und Plattenindustrie zu finden. Und in der Tat wird in
den folgenden jahren die Nachfrage nach immer neuen Songs
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und immer neuen Sängern und Bands 50 groß, dass die ein-
schlägigen Plattenfirmen fast täglich neue Künstler unter Ver-
trag nehmen und im Wochenrhythmus Langspieiplatten und
Singles auf einen Markt spülen, der wahrhaft unersättiich er-
scheint. Ob es die großen Piatzhirsche wie Capitol Records, RCA
Victor, Decca und Atlantic oder etwas kleinere und feinem Label
wie Sun Records, 0Keh oder Brunswick sind — sie alle engagie-
ren ihre Rockabilly- und Rock’n‘Roll-Acts quasi von der Straße
weg, stellen sie vor ein Mikrofon, drücken auf „record“ und wer—
fen ein paar Stunden später die VinyI-Pressmaschine an, damit
der neue Song schon am nächsten Tag auf dem Tisch des lokalen
Radio-Dls liegen oder im Einkaufsregal stehen kann.
Das Herrliche an diesem Boom: Er schafft den Raum für die Ent—
stehung genau jener vorweg erwähnten Subkultur, er bietet
plötzlich Platz für Experimente, für Nischen, fiir Abseitiges. Und
die einschlägigen Radio—DJS fördern diesen Trend, schließlich
sind sie froh, nicht nur ständig den massenkompatibien, radio-
freundlichen Kram nach dem gängigen „[ love you, you love me“-
Schema zu spielen, mit dem die Plattenfirmen ihre Kassen füllen
wollen. sondern auch mal etwas wiidere, erwachsenere, gefähr-
lichere Sachen — denn aus genau jenem „gefährlichen" Sound
des schwarzen Rhythm & Blues war diese Musik ja schließlich
einst entstanden. Also fangen sie an, abends, wenn Mommy und
Daddy schon zu Bett gegangen sind, den böseren Rock'n'Roll
aufzulegen, den die wirklich coolen Kids hören wollen und
der im Plattenregal, falls er es überhaupt dorthin schafft, ganz
weit hinten steht. Dieser Rock‘n’Roll hat nichts mehr mit High
School-Flirts, Sweet Sixteens und Eiscremeschiecken am Hut,
sondern greift die Subkultur—Themen jener Zeit auf, die sich
durch Kino und Mode, vor allem aber durch die immer einfluss-
reicher werdende Comic—, B-Movie-‚ Bad Taste— und Trash—Kultur
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bei einer sehr gut informierten Minderheit ausgebreitet haben.
Radio-Dls wie zum Beispiel der legendäre Alan Freed oder vor
allem der genial durchgeknallte Peter Myers aus Ohio, der nicht
ohne Grund den Spitznamen „Mad Daddy" trägt und dessen
Moderationen eher an Horror-Kultstar Vincent Price erinnern,
werden zu Göttern einer immer exotischer und obskurer wer—
denden Rock'n'Roll-Szene, die nach dem wirklich heißen Scheiß
und den wirklich wilden Sounds Iechzt.
Und dieser Sound ist deutlich rohen unmittelbarer, wilder und
schräger als die Klänge aus den Billboard-Charts: Er erinnert
an den Lärm der Hot Rods und Motorräder, die seine Hörer
fahren (und die manche Band gar ins Studio schiebt, um ihr
Röhren auf Tonband und Vinyl zu bannen], er klingt nach schwe-
ren Stiefein und Springmessern, er riecht nach Schmierfett und
Pomade, er träumt von Strapsen und Stilettos, er verspricht
Freiheit, Revolution, Sex und jede Menge Ärger. Stars bringt
diese neue Szene so gut wie keine hervor — ihr bekanntester
wird ab 1958 Link Wray mit seinen genial-brutaien instrumen-
tals wie „Rumble“ oder „Fatback“, wenig später gefolgt von Dick
Dale mit seiner messerscharfen Surfgitarre — aber genau das
macht diese seltsam-schräge Rock'n'Roli—Weit so spannend: Der
Mainstream kann sie nicht vereinnahmen, den Massen bleibt sie
für immer und ewig verschlossen, zu abseitig sind die Themen
des subkulturellen Rockabilly—Kosmos: Burlesque, Voodoo, Tiki,
Porno, Zombies, Monster, Wrestling, Drogen, Motoren, Sex, das
alles wird in teils vogelwilden und schreiend komischen Drei—
Minuten-Songs verpackt, die meist in Kleinstauflage von ein
paar hundert oder tausend Singles erscheinen. Und sie tragen
Titel wie ‚.Primitive", „Can Your Hossie Do The Dog", „The Crusher“,
„The Strangeness in Me" oder „Give Me A Woman". Hier tiefer in
diese schillernde, kaputte, exotische, wilde Welt einzutauchen
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VOLUME
und all ihren Spielarten und Ausprägungen gerecht zu werden,
ist schier unmöglich und hätte ein ganzes Buch verdient, es
kann aus Platzgründen also nur bei einem Appetitanreger für
Neuentdecker bleiben.
Anfang der 60er ]ahre verästelt und diversifiziert sich die Szene
noch stärker, als durch die British Blues Explosion neue musi—
kalische Impulse über den Atlantik schwappen und der nagel-
neue Sound des „Beat" auf den Blues und den Rockabilly trifft.
Das schon seit Jahren in der Subkultur beobachtete Phänomen
der jugendlichen Do—lt—Yourself-Bands, die in ihren Garagen un-
gehobelten Rock'n’Roll spielen, bekommt nun einen eigenen.
artgerechten Namen, der bald zukunftsweisende Impulse set—
zen wird: „Garage Rock" (später umgetauft in „Garage Punk")
wird zum Untergrund-Phänomen, dessen wenige bekanntere
Bands sich stilsicher The Trashmen, The Rats, The One—Way—
Streets oder The Kingsmen nennen und mit Szene—Hits wie
„Surfin' Bird" oder „Louie Louie" die Blaupause liefern für die
kommenden Pioniere einer später „Punk“ betitelten, neuen,
noch wilderen und radikaleren Musikrichtung, deren erste Hel-
den MC5, Iggy & The Stooges‚ New York Dolls oder Ramones
heißen werden.
Es ist jedoch einer anderen Band aus der selben jungen New
Yorker Punk-Szene Mitte der 70er Jahre zu verdanken, dass wir
heute überhaupt noch etwas von der obskuren Welt des Rocka-
billy, von Mad Daddy, von Zombietänzen, Tiki-Voodoo—Exotica
und Garage Rock wissen: Es ist ein junges Liebespaar, das sich
die Kunstnamen Poison Ivy und Lux lnterior gibt, und das man
nicht genialer hätte erfinden können, hätte es sie nicht tatsäch—
lich gegeben. Zusammen mit ein paar anderen musikalischen
Laien aus der Halbwelt zwängen sie sich in Leder und Latex,
stürmen die kleinen Bühnen der bis dato nur einschlägigen
Freaks bekannten Rock—Clubs CBGB und Max’s Kansas City und
spielen restlos irrwitzige Coverversionen jener durchgeknall-
ten Nicht-i-iits aus den stilprägenden ]ahren 1958 bis 1964. Der
Bandname jener verrückten Truppe: The Cramps. Sie werden
zur vielleicht ersten echten Indie-Band, die einen regelrechten
Kult um sich hervorbringt und deren Konzerte — die auch mal
in einem waschechten Strip-Club oder einem amtlichen Irren-
haus stattfinden — rauschhaft wilden und sexuell aufgeladenen
Ganzkörpererfahrungen gleichen, deren Teilnehmer nicht im—
mer ganz unbeschadet, dafür aber um ein paar lebenslange
Ohrwürmer reicher aus solch einem Abend herauskommen.
The Cramps halten die Fahne des wahren, ehrlichen, rohen und
wilden Rock’n’Roll hoch, wie ihn seine Erfinder und Wegberei-
ter einst erdacht hatten und begeistern so eine gänzlich neue
Generation von renitenten Jugendlichen für den abseitigen
Sound der späten 50er und frühen 60er Jahre. Plötzlich suchen
die neuen Punks, Rocker und Mods wieder nach den Originalen
- doch die sind kaum noch zu finden, und wenn doch, dann
kostet so eine seltene Garage Rock-Singie in Kleinstauflage mal
schnell ein paar tausend Dollar.
Es gibt jedoch eine Handvoll akribischer Nerds, die sich unge—
achtet dessen auf die Suche machen und in Iiebevollster Kleinst-
arbeit die Pretiosen jener Zeit zusammentragen — was letzt—
endlich der Grund dafür ist, warum der Verfasser dieser Zeilen
heute überhaupt über jene vergessene Musik schreiben kann.
Es beginnt mit der Kompilation „Nuggets" von Lenny Kaye. die
wie ihr Titel schon sagt einen ersten Versuch startet, die Gold—
stücke aufeiner Langspielplatte in tontechnisch halbwegs ver-
tretbarer Qualität zu versammeln, die durch The Cramps be—
kannt wurden. In den 80er Jahren folgt die Sampler-Reihe
,.Pebbles", die sich den Raritäten des wilden Rhythm & Blues
und Beat widmet und in dessen Fahrtwind immer mehr und
immer obskurere Sampler das Tageslicht erblicken, schlicht—
weg weil es so viele großartige Rock'n'Roll-Musik aus jener Zeit
(wieder) zu entdecken gibt, die andernfalls für immer verloren
gewesen wäre. Besonders einflussreich wird die „Back From
The Grave"-Reihe von Crypt Records, die sich ausschließlich
dem frühen Garage Punk widmet. Spätere Compilations—Reihen
wie „Las Vegas Grind", „These Ghoulish Things" oder „Buffalo Bop"
sind nur etwas für echte Aficionados und Hardcore—Rockabiliies,
die wirklich überhaupt nicht genug kriegen können vom schräg-
schönen Lärm.
Es ist schließlich das wunderbare deutsche Plattenlabel Bear
Family Records, das einige ]ahre später mit einer ihresgleichen
suchenden Akuratesse und einer sprachlos machenden Liebe
zum Detail zwei bahnbrechende Sampler-Reihen veröffentlicht,
die man heutzutage mit Fug und Recht als das Nonplusultra in
diesem Genre bezeichnen kann: Die sieben Teile [bezeihungs-
weise Volumes) umfassende LP-Reihe „Songs The Cramps Taught
Us" verneigt sich stilsicher vor der musikalischen Entdecker—
arbeit jener Band und versammelt ausnahmslos alle Original—
versionen — von Charlie Feathers über The Novas bis Link Wray
— in ihrer authentisch unbehandelten Schönheit für die Nach-
welt. Noch spektakulärer wird aber die Compilation-Reihe
„That'll Flat Git lt!" (benannt nach einem Spruch des Radio-
DIS Dewey Phillips aus Memphis], die auf bis dato sage und
schreibe 32 Voiumes angewachsen ist und von der jede einzelne
CD über 30 seltene Rock'n'Roll- und Rockabilly-Songs umfasst.
Abgerundet wird jeder Teil mit einem aufwändigen Booklet
mit seltenen Fotos und unglaublich kenntnisreich geschriebe-
nen Notizen. Man kann es bedenkenlos schreiben: Jeder, der
sich heute noch seine Denims umschlägt, sein T-Shirt hoch-
krempelt, ein wenig Fett in die Haare oder auf die Zündkerzen
seiner Maschine schmiert und ein Herz für wirklich gute, wilde
und rohe Musik hat, macht mit diesen Compilations garantiert
nichts verkehrt. Und er bewahrt damit eine großartige Musik
für künftige Generationen von Individualisten, Rebellen und
Außenseitern auf, die sie vor dem Vergessen und den austausch-
baren Belanglosigkeiten der digitalen Musikwelt behüten wer-
den, und die in den Eingangsworten zum allerersten „Back From
The Grave"-Sampler nicht passender hätte beschrieben werden
können: „Rock'n’Roll from the fuckin' suburbs & rural areas
made by the losers and misfits that the jocks‚ preps and win—
ners hated in high school. These bands were formed by 12 to
17 year—olds; most of‘em issued one 45 in their 1 to 3 year life-
span, on their own fuckin’ labels in editions of 75 to 500 copies
and never saw any media/radio coverage — which is great cos'
major labels couldn‘t exploit and destroy it! "
